Henrik Ibsens skrifter

Høsten 1858 arbeidet den nygifte Ibsen med et dikt som tilsynelatende er fylt av livslyst og overskudd. Teksten ble aldri fullført, og den bevarte versjonen har en gåtefull slutt. Diktutkastet bærer tittelen «En Livsvaar» og preges innledningsvis av en lykkelig, nærmest overmodig stemning: Men i diktets tredje avdeling endres versemålet, og teksten ender i noen påfallende verslinjer: Der ender teksten. Ibsen-biografene har spekulert på om den har direkte forbindelse med Ibsens ekteskap og hans forhold til hustruen Susanna. Det samme gjelder hans senere dikt «Paa Vidderne» (skrevet mot slutten av 1859 og trykt i Illustreret Nyhedsblads nyttårsgave for 1860). Begge tekstene beskriver en ferd bort fra hjemmet og fra mennesker som står en nær. «Paa Vidderne» forteller om en ung jeger som forlater sin mor og sin kjæreste for å tilbringe tiden oppe på høyfjellet. Herfra kan han se helt til bygds, der han blir vitne til at moren omkommer i husbrann, og til at hans tidligere kjæreste rir til kirke for å gifte seg med en annen mann. Disse opplevelsene ser ikke ut til å gjøre noe inntrykk på ham. Oppe på fjellet har han i stedet fått selskap av en fremmed skytter som hvisker ham noen «visdomsord» i øret – ord som han gjør til sine egne. De uttrykker en kynisk livsholdning, der det vi regner som normale menneskelige følelser (kjærlighet, trofasthet), holdes på avstand, til fordel for en estetisk betraktningsmåte uten følelsesmessige implikasjoner. Av denne grunn har «Paa Vidderne» vært sett i sammenheng med Byrons diktning om kjærlighet og ekteskap. Daniel Haakonsen har pekt på at det kan ligge impulser fra Don Juan til grunn for Ibsens dikt, og viser blant annet til at Ibsen også kan ha kjent Theodor Hagbergs fremstilling av Don Juan i Nordisk Universitetstidsskrift 1860: «Byron var usikker på om han ville la Don Juan ende i helvete eller som ektemann, forteller Hagberg – som forøvrig ser uante dybder i verkets satire» (Haakonsen 1981, 74). Haakonsen har videre fremhevet at de avsluttende versene i «En Livsvaar» minner om Childe Harolds avskjedssang i første canto av dette diktet (Haakonsen 1967, 105). Også Kristian Smidt har poengtert en sannsynlig Byron-innflytelse hos Ibsen og viser blant annet til at Ibsen i 1853 lånte Childe Harold I, Mazeppa og Don Juan II fra Universitetsbiblioteket (2004, 31):

Det er velkjent at Ibsen senere utpekte hustruen Susanna som modell for stykkets hovedperson Svanhild. I brev til Peter Hansen 28. oktober 1870 skriver han:

Men det er ikke bare helte- og sagadiktningen som klinger med som resonansbunn i Kjærlighedens Komedie. Kjærlighet, forlovelser og ekteskap var et aktuelt litterært emne i årene før Ibsen skrev stykket. Den anonymt utgitte romanen Amtmandens Døttre (1854–55) skildrer embetsmannsfamilien Ramm og deres tre døtre. Den eldste av søstrene blir gift med en lite tiltalende mann som hun forakter, den andre lever i en tilstand av falsk romantikk, illusjon og føleri, og dyrker sin forelskelse i en stiv og pedantisk kapellan. Den tredje datteren, Sophie, er bokens hovedperson. Hun og familiens huslærer, Georg Cold, elsker hverandre, men da han får en kynisk venn på besøk, våger han ikke å røpe overfor ham sine dypeste følelser. Sophie kommer til å overhøre en samtale mellom de to og tror at Cold snakker sant når han fornekter sine følelser for henne. Når han senere prøver å oppklare misforståelsen, er hun uimottagelig for hans tilnærmelser. Sophie aksepterer deretter et ekteskapstilbud fra en edel og meget velstående prest og enkemann, pastor Rein. Hun slår seg til ro med oppgavene som hustru, stemor og prestefrue, med plikter også overfor mannens sognebarn, og romanen ender med å fremstille dette som et fullverdig innhold i hennes fremtidige liv.

Romanen var skrevet av Camilla Collett, og forfatterens identitet ble snart kjent. Boken vakte oppsikt ved sin radikale tendens. Riktignok stiller den ikke krav om samme sosiale rettigheter for kvinner og menn, derfor er den ingen kvinnesaksroman i moderne forstand. Hos Collett er hovedpoenget at det kvinnelige følelsesliv henger nært sammen med kvinnens rett til selv å velge sin livsledsager. Forfatterens overordnede krav er at kvinnene må få mulighet til å leve i sannhet – i pakt med sin egentlige (kvinnelige) natur. Den konvensjonelle amtmannsfruen («Amtmandinden») i romanen representerer alt som hindrer dette: Hun forventer og krever av sine døtre at de skal giftes for å oppfylle de sosiale forventninger om gode borgerlige ekteskap, som var ansett som livets mål for embetsmannsstandens døtre.

Men budskapet i boken er tvetydig. Også andre av romanens kvinner gir nemlig uttrykk for en tenkemåte beslektet med amtmannsfruens. Det gjelder blant andre Colds platoniske venninne, Margrethe. Tekstpartiet «Uddrag af Margrethes Blade» har form av dagboksrefleksjoner over kjærlighet og kvinnelighet. Margrethe, som er blitt syk fordi hun er sviktet av den mannen hun elsker, mener at hverken mannen eller kvinnen egentlig er skikket til å velge sin livsledsager – mannen fordi han lar seg styre for sterkt av sin sanselighet, kvinnen fordi hennes fornuft er mangelfullt utviklet (på grunn av samfunnsforholdene). I en slik situasjon, der den kvinnelige kjærlighet på grunn av sosiale hindre ikke tillates å utfolde seg fritt og i samsvar med den kvinnelige fornuft, skriver Margrethe: «De saakaldte ‹stiftede Partier› indeholde ofte en større Betryggelse for den gjensidige Lykke end man troer. Man skal ikke foragte dem» (Collett 1854–55, b. 1, 155). Et tilsvarende syn uttrykkes av Sophies eldre søster Louise, som har levd mange år i et dypt ulykkelig ekteskap med en slubbert av en mann: «Vor Lykke er den, at den Mand, som begjærer os, ikke mishager os for meget, at han er brav, ganske simpel skikkelig, hører Du, og at han kan beskytte os mod Mangel.» I siste omgang blir en slik resignasjon også styrende for bokens hovedperson, attenåringen Sophie. Hun velger å gifte seg med den snart femtiårige pastor Rein, selv om hennes «Følelse modsætter sig det» (1854–55, b. 2, 217–19).

Pastor Rein har ikke skjøvet på for å få Sophie, han har overlatt valget ene og alene til henne. I romanteksten fremstilles han som meget sympatisk og svært velhavende, med et innbringende embete og med mølle- og verksdrift i prestegårdens omegn. I ham får hun en rettenkende, god og omsorgsfull ektefelle som samtidig kan trygge hennes materielle eksistens bedre enn noen annen. Dette blir avgjørende for at hun velger å glemme sin kjærlighet til Cold og beslutter å gifte seg med Rein. Ikke engang da Cold dagen før bryllupet gjør et siste forsøk på å få henne til å ombestemme seg, endrer hun syn:

Liv Bliksrud har sammenlignet forholdet mellom Cold og Sophie med den grunnleggende myten i Frederik Paludan-Müllers versdrama Amor og Psyche (1833), en bok Sophie låner av sin elskede Georg. Vi vet at Ibsen kjente dette verket, jf. hans omtale av det i artikkelen «Professor Welhaven om Paludan-Müllers mythologiske Digte» i «Manden»/Andhrimner 23. mars 1851. I sitt versdrama skildrer Paludan-Müller en rent sjelelig eller platonisk kjærlighet som lutres gjennom lidelse, men som det er umulig å realisere i trivialitetenes verden. Kjærligheten i Amor og Psyche kan først fullbyrdes «når den er blitt til ren ‹sjel›: bilde, idé, erindring – omtrent som i Welhavens erindrende kjærlighetsdiktning» (Bliksrud 1993, 79–80). Kjærligheten seirer altså ved å bli eviggjort ved gudenes hjelp, mens den i Colletts roman må gi tapt overfor virkeligheten og tilfeldighetens spill, gjennom en form for tragisk ironi (1993, 88).

Forskjellen er interessant og viser at det i løpet av de godt og vel tyve år mellom Paludan-Müllers og Colletts verk er skjedd en dreining i retning av et mer realistisk syn på kjærligheten og dens vilkår. Romantikkens idealisme levde nok i en viss forstand videre, men etter hvert ble den kombinert med en ny forståelse av at kjærligheten også hørte det jordiske liv til – med de problemer som dermed meldte seg.

Sannhets- og individualitetskravet i Colletts roman, der både følelser og fornuft ble sett som viktige deler av (den kvinnelige) personligheten, var tydelig inspirert av Søren Kierkegaards forfatterskap. En rekke steder i hans verker skildres forelskelse, forførelse, forlovelse og ekteskap. Gjennom en serie fiktive forfattere beskrives ulike former for kjærlighet – den kan være romantisk, sanselig og flyktig, eller den kan være en etisk og religiøs kraft og ha en guddommelig eller religiøs dimensjon. Det forhindrer ikke at den også må gjennomleves og utfoldes i menneskenes jordiske liv – med de forpliktelser og gleder dette medfører.

Det pseudonyme verket Enten – Eller (1843) gir forelskelse og kjærlighet en sentral rolle i karakteriseringen av ulike eksistensielle posisjoner eller stadier. Første del av verket beskriver ulike personer med en estetisk, uforpliktende livsholdning, mens annen del består av assessor Wilhelms utredning om en etisk eksistensform der kjærlighet og ekteskap er sentrale prøvestener. I avsnittet «Vexel-Driften : Forsøg til en social Klogskabslære» i verkets første del taler forfatteren om erotikkens poetiske uendelighet,

I likhet med Amtmandens Døttre fremstiller også «Forførerens Dagbog» de utvendige, sosiale skikker knyttet til forlovelse og giftermål med skarp ironi. For å gi Cordelia avsky for de konvensjonelle forlovelser bringer Johannes Forføreren henne med seg til sin onkels hus, der de møter andre forlovede par:

Kierkegaards Stadier paa Livets Vej (1845) er utgitt av pseudonymet Hilarius Bogbinder og består av flere skrifter som på merkelig vis er kommet utgiveren i hende. Det første store avsnitt i boken, «In vino veritas», skildrer et symposium der flere av personene fra Enten – Eller deltar. Hver av dem holder en tale om kvinnen. Constantin Constantius’ refleksjoner over forholdet mellom mannen og hans elskede forutsetter – på samme måte som i «Forførerens Dagbog» – en paradoksal motsetning mellom den ideelle kjærlighet og fullbyrdelsen av den i form av forlovelse og ekteskap:

Gjentagelsen (1843) er en filosofisk undersøkelse av forholdet mellom filosofiske kategorier som erindring og gjentagelse. Verkets pseudonyme forfatter er Constantin Constantius, også kjent som en av symposiedeltagerne i Stadier paa Livets Vej. Han vil undersøke om en gjentagelse er mulig, det vil si om det er mulig stadig på ny å virkeliggjøre idealet i tilværelsen, i motsetning til det å leve i erindring om et uoppnåelig ideal som aldri kan virkeliggjøres. Mens den greske holdning innebærer at livet leves i form av erindring om de evige ideer, er gjentagelsen for Constantius/Kierkegaard en kristen kategori som innebærer at idealiteten finnes midt i verden, og at den stadig må gjenfinnes og realiseres for at virkeligheten skal bekrefte den. Gjentagelsen rommer samtidig forestillingen om at kjærligheten ikke finner sitt sanne uttrykk i ekteskapet, men i forsakelsen av ekteskapet og i erindringen om forholdet. Kierkegaards pseudonyme forfatter skildrer en ung mann som bryter med sin elskede for å bevare bildet av henne og sine følelser for henne uplettet gjennom en erindringens gjentagelse. Derved vinner han og kan realisere seg selv som dikter og idéforkjemper.

I tiden forut for Kjærlighedens Komedie ble altså kjærligheten et problem, på en helt annen måte enn den hadde vært for de romantiske dikterne. Kierkegaard avskriver den romantiske, erotiske og «tidløse» kjærlighetsopplevelsen som en illusjon og legger i stedet vekt på det lykkelige (og jordiske) kjærlighetsekteskapets idealitet gjennom dets utfoldelse i historien. Gjennom en slik eksistensiell hengivelse og trofasthet overfor en grunnleggende menneskelig følelse får kjærligheten også en religiøs dimensjon. Den jordiske realiseringen av kjærligheten kan imidlertid av sosiale eller andre årsaker være uoppnåelig. Da kan det være en akseptabel løsning å ofre den til fordel for fornuftsekteskapet (jf. f.eks. i Amtmandens Døttre).

Også hos tidens dramatikere var fornuftsekteskapet et velkjent motiv, men den romantiske kjærlighetsoppfatningen stod fortsatt så sterkt at mange hadde problemer med å akseptere en slik moral. Den innflytelsesrike danske kritikeren Johan Ludvig Heiberg konstaterer i artikkelen «Scribe som Moralist» at nyere forfattere gjerne utmaler kjærligheten med glødende farver, men de lar den komme til kort i forhold til plikt (f.eks. ved å imøtekomme foreldres krav om hvem den unge skal gifte seg med). I mange av Eugène Scribes beste stykker, særlig i hans såkalte comédie-vaudevilles,

Møller stiller seg kritisk til denne moralen, som han kaller uskjønn og upoetisk. I stedet for å opphøye den til prinsipp burde den «kun anvendes med stor Sparsomhed og endog rettest som Gjenstand for Satiren» (1858, 107).

Repertoaret ved danske og norske teatre var på denne tid preget av importerte skuespill, ikke minst fra Frankrike. Særlig Eugène Scribe hadde skrevet mange intrigedramaer, som dannet forbilde for en rekke etterfølgere. Scribes tidligste verker var korte, satiriske vaudeviller. Etter hvert utviklet han en mer seriøs dramaform med omhyggelig uttenkt intrige, der komposisjonen bestod i et strengt logisk forløp av årsak–virkning. En tilsynelatende enkel situasjon rommet en komplikasjon som førte til forvekslinger, misforståelser, stigende spenningskurve og overraskende utgang. Konfliktene lot seg løse rent rasjonelt, ingen overnaturlige eller metafysiske krefter var medvirkende, og utgangspunktet var helst dagsaktuelle forhold. Stykkene hadde ofte lystspillkarakter, der emner fra borgerskapets dagligliv ble fremstilt i pakt med den franske middelklassens forestillinger og verdier. Konfliktene kunne blant annet dreie seg om klassemotsetninger, forlovelser og ekteskap, penger og forskjeller i moralske oppfatninger.

Selv om Scribe var populær som få andre dramatikere, var samtidens vurderinger av hans forfatterskap sammensatte (jf. Bakgrunn ). Kritikeren P.L. Møller hevder for eksempel at når Scribe gjør fabrikkeiere, notarer, grosserere og andre borgermenn til dydshelter i stykkene sine, skjer det på bakgrunn av en overfladisk, utvendig moral (Møller 1858, 107).

Scribe hadde likevel en sterk posisjon på norske scener i 1850-årene, og innflytelsen fra hans intrigemodeller var merkbar også hos danske og norske forfattere. Under Ibsens tid ved Det norske Theater i Bergen (1851–57) oppførte teateret 21 stykker av Scribe eller hans forfatterkollektiv (jf. Gatland 2000). En rekke andre franske lystspilldiktere var også representert, sammen med danske vaudeville- og lystspillforfattere som Johan Ludvig og Johanne Luise Heiberg, Erik Bøgh, Jens Christian Hostrup og Henrik Hertz. Men den eldre komedie var fortsatt levende, idet en rekke av Holbergs komedier også ble oppført. Mot slutten av 1850-årene var ikke bildet stort annerledes ved de to teatrene i Kristiania.

Tidens stil var altså «lett» – lystspillene dominerte, ofte i form av musikkteater (vaudeviller og syngespill). J.L. Heiberg, som etter egen oppfatning var den som hadde innført vaudevillediktningen til Danmark, var en flittig forfatter av slike stykker, samtidig som han opphøyet seg selv til genrens teoretiker. I sitt forsvarsskrift for den nye genren skriver han: «Til at […] forberede Muligheden af et nyt nationalt Lystspil kan der ikke vel udfindes noget beqvemmere Middel end Vaudevillen» (Heiberg 1861–62, b. 6, 69–70), som ifølge Heiberg kjennetegnes ved en kombinasjon av moralsk tendens, lokalkoloritt og samtidssatire. Heiberg legger til at hans egne vaudeviller har banet veien for tilsvarende verker av forfattere som Hertz og Overskou (1861–62, b. 6, 72).

De gamle grensene mellom tragedie- og komediegenren var på denne tid i ferd med å oppløses. P.L. Møller oppfattet det moderne lystspillet som en videreføring og modifisering av Diderots borgerlige, rørende drama. Derved er det oppstått «en ny dramatisk Digtart […] mellem den gamle Komedie og Tragedie […] Forløberen for det i vore Dage bekjendte, nyere franske Lystspil» (Møller 1858, 56).

Også Heiberg benyttet begrepene komisk og komedie med en annen og videre betydning enn de hadde på Holbergs tid. I artikkelen «Svar paa Oehlenschlägers Skrift» skriver han:

Vaudevillen var en dannet komedieform og et vesentlig innslag i den nye lystspilltradisjonen. Den kan karakteriseres som en kort, satirisk komedie (oftest i én akt) med innlagte rimede sanger (kupletter) og musikalske mellomspill. Melodiene var gjerne kjent på forhånd, i motsetning til den nykomponerte musikken til sagaspill eller syngestykker (jf. innledningen til Gildet paa Solhoug, under Dramaform ). Også de mer tradisjonelle lystspillene kunne inneholde sangtekster som krevde musikalske innslag under oppførelsen.

Vaudevillen har en lokalisert handling og uttrykker seg ved hjelp av situasjonskomikk og stilisert persontegning. Heiberg legger vekt på det lokale som emne for tidens vaudevillediktning, og mener at genren uttrykker en «ny Interesse for det Local-comiske, og derved er Veien til en ny National-Comedie bleven banet» (Heiberg 1861–62, b. 6, 72). Han legger i pakt med dette scenen i sine vaudeviller til bestemte steder i København. Rollelisten omfatter personnavn som er klart stiliserte, for eksempel boktrykker Klatterup (i Recensenten og Dyret), frieren Klister (i De Uadskillelige) og skolebestyrerinnen fru Bittermandel (i Aprilsnarrene).

Ibsen selv hadde bred erfaring med den populære vaudevillegenren. Under sin tid ved Det norske Theater i Bergen (1851–57) satte han opp flere vaudeviller: Aprilsnarrene eller Intriguen i Skolen, De Uadskillelige, Recensenten og Dyret og Kong Salomon og Jørgen Hattemager samt det romantiske syngestykket Elverhøi (alle av Johan Ludvig Heiberg) og Abekatten og En Søndag paa Amager (av hustruen Johanne Luise Heiberg) (jf. Gatland 2000). Christiania Theater oppførte i perioden 1857–61 blant annet Johan Ludvig Heibergs Recensenten og Dyret og De Uadskillelige, Johanne Luise Heibergs Abekatten og En Søndag paa Amager, Henriette Nielsens Slægtningerne og J.C. Hostrups Soldaterløjer, Mester og Lærling, En Spurv i Tranedands og Gjenboerne (jf. Anker 1956a).

Heibergs vaudeville De Uadskillelige (1827), som ble oppført i alt åtte ganger under Ibsens opphold i Bergen og fire ganger ved Christiania Theater høsten 1860 (jf. Gatland 2000; Anker 1956a), preges sterkt av forvekslings- og situasjonskomikk, driver ap med tomme konvensjoner knyttet til forlovelser og ekteskapsinngåelser og er sånn sett et godt eksempel på tidens moderne lystspill-behandling av kjærlighet og ekteskap. Stykket handler om ekteparet Buurmann og deres tre døtre, Amalie, Henriette og Caroline. Kontorist Klister ved Københavns tollkammer har vært forlovet med Amalie i tolv år, men han er forgjeldet og tjener foreløpig ikke nok til å kunne gifte seg. Fader Buurmann mener at forlovelser «har sin egen Terminologie, ligesom Botanik og andre Videnskaber og Kunster, som ere bragte i et System», noe Madamen sier seg enig i: «Ganske riktig! Forlovelserne have deres eget System» (Heiberg 1862, b. 6, 373).

Også J.C. Hostrups mange skuespill har sterk lokalkoloritt. Hans samtidsaktuelle prosadramaer inneholder en rekke innlagte sangnumre og nærmer seg dermed vaudevillediktningen, selv om de bærer undertitler som Sangspil, Romantisk Sangspil, Syngespil, Lystspil og Romantisk Lystspil og gjerne er lengre og har flere akter enn de kortere vaudevillene. Særlig populære blant Hostrups dramaer var Gjenboerne (1844) og En Spurv i Tranedands (1846), begge med studenter i hovedrollene og en intrige der konflikten mellom studenter og spissborgere står sentralt. Under Ibsens tid ved Det norske Theater i Bergen oppførte man Hostrups Soldaterløjer, Gjenboerne, Den Tredje, Mester og Lærling, Drøm og Daad og Eventyr paa Fodrejsen (jf. Gatland 2000), og Christiania Theater spilte i perioden 1857–61 Soldaterløjer, Mester og Lærling, En Spurv i Tranedands og Gjenboerne (jf. Anker 1956a).

En annen populær samtidsdramatiker var Henrik Hertz. Hans dramatikk faller i to store hovedgrupper: borgerlig lystspill og romantisk drama. Utgiveren Poul Hertz sier: «Der er ingen Tvivl om, at det er den første Gruppe, der har vist sig i Besiddelse af den største Livskraft og Evne til at besejre Tidens skiftende Smag» (Hertz 1897, b. 1, 5). Flyttedagen : Lystspil i fem Acter (1827), Amors Geniestreger (1829), Sparekassen eller Naar Enden er god, er Alting godt (1836) og Indqvarteringen (1840) gjorde Hertz velkjent på tidens teaterscener. Under Ibsens tid i Bergen spilte Det norske Theater blant annet Indqvarteringen og De Deporterede, og Christiania Theater fremførte i perioden 1857–61 Indqvarteringen og Sparekassen (jf. Gatland 2000; Anker 1956a). På sin egen scene, Kristiania Norske Theater, satte Ibsen også opp Indqvarteringen og dessuten Abekatten av Johanne Luise Heiberg i samme periode.

I Hertz’ vaudeville Debatten i Politievennen (1835) opptrer grosserer Tommerup, som mistenker sin svoger Halling for å ha skrevet nedsettende om ham i skandalebladet Politievennen. Ekteparet Tommerup har tatt sommeropphold på landet, like utenfor København, der de bor sammen med sin gifteferdige datter Petrea og hennes kusine Marie. Familievennen Langhalm vil gjerne giftes med Petrea, og for å innynde seg hos sin kommende svigerfar tilbyr han seg å skrive et skarpt svar til Politievennen på grossererens vegne. Når det kommer på trykk, oppstår nye forviklinger. Enden på det hele er at Langhalms forhold til Petrea blir umulig. Hun forlover seg i stedet med fetteren Andreas, mens Hallings sønn Emil får sin elskede Marie.

Lystspilldikterne Heiberg, Hostrup og Hertz lokaliserte altså stykkenes handling i velkjente omgivelser og forankret konflikten i dagsaktuelle forhold. Dette gir slike skuespill et mer realistisk preg enn Holbergs komedier. Men de dramatiske konfliktene rommer både romantisk idealisme og realisme, og de svarer godt til den oppfatning av lystspillet som kommer til uttrykk hos P.L. Møller i hans prisbelønnede avhandling Det nyere Lystspil i Frankrig og Danmark (1858). Møller berører her forholdet mellom den gamle, folkelige komedietypen, intrigeskuespillet og den moderne lystspilldiktningen:

Også Johan Ludvig Heiberg hadde vært klar når det gjaldt ironiens rolle i moderne dramatikk. I den velkjente feiden mellom ham og Adam Oehlenschläger uttrykker Heiberg: «Uden Ironie kan ingen være dramatisk Digter for den nyere Tid; den Besindighed, hvormed Digteren skal omfatte sin Inspiration, lader sig næsten ganske henføre hertil» (Heiberg 1861–62, b. 3, 252–53). Ironien er ifølge Heiberg det levende prinsipp i den høyere komedie. Det er bare her komediens begrep kan bli «eensidig» realisert (1861–62, b. 3, 255–56).

Ibsen hadde selv diskutert lystspillgenren allerede i en av sine tidlige teaterartikler, der han gjorde forholdet mellom idealitet og spissborgerlighet til et hovedpoeng. I en omtale av Richard Petersens Asylet paa Grønland : Studentervaudeville i een Act, publisert i Samfundsbladet 1. mars 1851 (RAO PA 1322 Xa), kaller han stykket en «studenterkomedie» og definerer dette som en egen dramatisk undergenre, bestemt ved sitt idéinnhold. Han gir Hostrup æren for å ha innført genren i dansk og norsk litteratur. Studenterkomedien handler om «Studenten i hans Stræben og Tragten», den viser «det Aandige, represænteret ved Studenten, i dets Brydninger med det Ikke-Aandige, der her maa fremtræde som Spidsborgerlighed» (HU 15, 37–38). Ibsen mener at Petersens valg av miljø for stykkets handling er særlig vellykket, for nettopp på Grønland «driver Spidsborgeren sit Styverfængeri», der utfolder «Spidsborgerligheden […] sig i sin frodigste Flor», i sin trakten etter «Endeligheden» (HU 15, 41–42).

Avslutningsversene i Hostrups Gjenboerne (1844), som Ibsen selv satte i scene i sin tid i Bergen, er en utmerket illustrasjon av en slik konflikt mellom idealisme og spissborgerlig «Styverfængeri». Student Klint synger, endog til tonene av en norsk folkemelodi: I anmeldelsen av Petersens skuespill hevdet også Ibsen – helt i tråd med Heiberg – at vaudevillen er den mest aktuelle dramaform for den forfatter som vil fremstille samtidsaktuelle idékonflikter på scenen. Hans resonnement bygger på at det eksisterer en forskjell mellom vaudeville og lystspill: Vaudevillen er preget av et episk moment, mens lystspillet er tilsvarende lyrisk anlagt. Vaudevillen legger i mindre grad enn lystspillet vekt på personskildringen, den er av underordnet betydning for handlingen. Vaudevillen fremstiller personene «i Træsnitmaneer», det vil si som stiliserte typer, «idet Situationen paavirker Charactererne og ikke omvendt» (HU 15, 39–40). Dette tilsvarer synspunktet i en senere anmeldelse av En blaseret Herre : Vaudeville i to Akter, oppført ved Christiania Theater i 1851, der Ibsen omtaler lystspillet som et «Charakteerstykke; men et saadant har intet med Vaudevillen at skaffe» (Ibsen 1851a, sp. 90).

Ibsen er tydelig påvirket av Johan Ludvig Heibergs forsvarsskrift Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads : en dramaturgisk Undersøgelse (1826). Heiberg hevder her at dramatisk diktning («den dramatiske Poesie») kjennetegnes nettopp ved motsetningen mellom det lyriske og det episke:

Selv om stykket bærer undertittelen «Komedie», har tematikk og konfliktløsning – i pakt med tendenser i samtidsdiktningen – i like stor grad et tragisk preg. De tradisjonelle genrebetegnelsene synes derfor hverken dekkende for tekstens handling eller for dens underliggende ideer, som er sammensatte og preget av et dypt alvor som blant annet knytter an til Kierkegaards tenkning. I innledningen til «In vino veritas» fra Stadier paa Livets Vej skriver pseudonymet William Afham at det er latterlig når det som intet betyr, forklares med at det betyr alt – for eksempel det å tillegge «de erotiske Gesticulationer» en absolutt betydning:

Femfotsjamben behandles med mesterskap og lett hånd. Det er få metriske uregelmessigheter, så den eneste korjamben får sterk virkning: Dialogen har en tone av elegant konversasjon. Trykkfordelingen er naturlig dipodisk, det vil si at det veksles mellom hoved- og bitrykk i de trykksterke stavelsene. Ordvekslingen går i hurtige replikkskifter (antilabe): Eller den går i bredere replikker, som i blomsterlignelsen, der Falk spør etter den særlige blomsten for kjærligheten. Her er replikkene samlet i parrimede dobbeltvers (distychomythi): Dialogen vokser stedvis til tirader, som hører til den elegante lystspillgenren. Noen steder blir den til egentlige taler (oratio), som i Guldstads tale om kjærlighetens fallitt. Her er anaforen (gjentagelse ved versbegynnelse) en bærende talefigur i argumentasjonen: Det skiftes mellom høy og lav stil. Stiltonen styres av motivets utvikling og brukes ikke skjematisk til å karakterisere personene. Den romantiske Falk taler gjerne i høystil, men kan også uttrykke sin hån i lavstil. Stykket er ellers sterkt preget av tantenes og kontoristenes prosaiske lavstil: For å unngå monotoni veksles det stadig mellom ulike rimtyper og rimstillinger. De alminnelige rimstillingene er parrim, kryssrim og omsluttende rim. Dristige og slagferdige rim forekommer i stor mengde: brun i / Juni (spondeiske rim), Ægtemænd / mægte den (kretiske rim), Konvallerne / Ballerne (daktyliske rim), Tangforgrening / Sangforening (dobbeltrim). Ett enkelt sted forekommer det såkalte tmesis-rim, et lavstilsrim som ellers hører hjemme i revyen: Romantikerne benyttet gjerne fremmedord, især franske, for å skape pikante, eksotiske rim. De daktyliske rimene kommer fra den italienske femfotsjamben, der de ble tillatt som et særlig variasjonsmiddel, og der de hurtig ble utnyttet satirisk.

Under den franske klassisismen (1674) ble det slått fast at rimet skal harmonere med fornuften (jf. Boileau-Despréaux 1970). Det gode rimet fikk økt betydningsbærende kraft ved sin stilling til slutt i verslinjen, og det skulle derfor romme hovedessensen av versets mening. Best var det når rimet ikke var for forutsigelig (jf. Alexander Pope i Essay on Criticism fra 1711). I annen halvdel av 1700-tallet fattet man interesse for rimet, ikke bare som morfologisk og musikalsk faktor, men i stigende grad for dets slagferdighet og evne til å fremkalle komiske, satiriske og vittige virkninger. Blant Ibsens læremestre i bruken av slagferdige rim er Byron og Paludan-Müller. I Don Juan og Adam Homo finnes det talløse eksempler på vittige, eksotiske og ironiske rim.

Som rimene er billedspråket i Kjærlighedens Komedie uttrykk for vidd. Dikteren Falk briljerer. På et avgjørende sted i handlingen unnsier presten Straamand ham: Men han får ikke det siste ord med metaforen «Ideens Hane». Falk griper behendig bildet og retorkverer ved å gi det en bibelsk dimensjon, og ved å fortsette prestens rimerier med tiraderim: I Kjærlighedens Komedie forekommer også sjeldne talefigurer som zeugma, en sammenstilling av ledd der forbindelsen mellom to eller flere ledd er logisk eller grammatikalsk tvilsom: Figuren har særlig affinitet til komisk-satirisk diktning.

Et markant språklig innslag gjennom hele stykket er kopist Styvers juridisk-departementale ordvalg i almenspråklige sammenhenger. I Straamands replikker er språket på tilsvarende måte preget av en bibelsk stiltone. Generelt er språket i Kjærlighedens Komedie meget billedrikt, med en rekke allusjoner, omskrivninger og kjente talemåter, til dels i form av uleksikalske sammensetninger (ofte enefunn hos Ibsen), som for eksempel Sejersflod, Skjønhedsflamme, Dagligdagsprofeter og Sjæleguld. Jf. for øvrig Ord- og sakkommentarer.

De typiske stiltrekkene ved Kjærlighedens Komedie peker alle inn mot motivets satiriske grunnholdning, som krever et bevegelig versemål, behandlet med lett hånd, komisk-satiriske rim og elegant turnerte replikker. En samlet vershistorisk fremstilling av Ibsens versdramatikk foreligger i Fafner 2007. Store deler av HIS’ vershistoriske omtale av Kjærlighedens Komedie kan gjenfinnes i denne publikasjonen.